ARTENTION N°32 2006 L'ART BRUT
Art brut : l’instinct créateur
Un entretien avec Laurent Danchin
Mon livre consiste donc à placer l’épisode Dubuffet, fondamental bien sûr, comme le maillon d’une chaîne historique beaucoup plus longue, mais aussi dans un tissu social à plusieurs niveaux, donc plus complexe que les dichotomies habituelles.
Artension : Vous venez d’écrire un livre, Art Brut, l’instinct créateur, qui paraît aux Editions Gallimard sous le n° 500 de la collection « Découvertes ». Le texte en est court, très dense, fourmillant d’informations sur tous les protagonistes de l’histoire de l’art brut. Il est plein de références importantes. Au regard de ce texte très concis et rigoureux, figurent une quantité d’images qui donnent un complément immédiatement sensible aux propos écrits. Chaque image est accompagnée d’un commentaire assez long, qui fait que les légendes occupent une place aussi importante que le texte principal, de telle façon qu’il y ait une double entrée dans la lecture. Le livre comprend 4 chapitres : « La préhistoire de l’Art Brut », « L’art Brut historique de Jean Dubuffet », « De l’art Brut à l’art singulier », et enfin « L’internationale outsider ». C’est un livre qui apparaît comme une récapitulation historique empreinte d’un grand souci d’exactitude. Il s’agit de faire le point précisément et de donner les éléments pour une réflexion prospective. Ma question est donc la suivante : pourquoi avez-vous senti la nécessité de publier ce livre, alors que quelques livres de référence existent déjà sur le sujet ?
Est-ce bien cette volonté de remonter davantage dans le temps, mais aussi d’aller vers l’avenir ?
"coursegoules" 1956 J.Dubuffet
"tête abricot" J.Dubuffet
"Promenade en forêt" J.Dubuffet
Laurent Danchin : Oui, mais c’est aussi une volonté d’élargir géographiquement le regard sur l’art brut. En effet, collaborant à la revue Raw Vision depuis 1989, j’ai toujours bénéficié, sur l’art brut, du point de vue des anglo-saxons, beaucoup plus pragmatique, moins rigide et cloisonné dans l’usage des concepts, que le point de vue francophone. Roger Cardinal par exemple, le spécialiste anglais de l’art brut et de ses dérivés, qui est à l’origine du terme d’art « outsider » qu’on utilise actuellement dans tous les pays de langue anglaise, est aussi sensible à l’art naïf, quand il est bon, qu’à l’art brut. C’est lui qui, à l’exposition Outsiders de la Hayward Gallery à Londres, en 1979, donc peu après l’exposition historique des Singuliers de l’art à Paris, avait déjà réuni la collection Dubuffet et la collection Prinzhorn, que très peu de gens avaient vue. Il montrait aussi les nouveaux artistes d’Alain Bourbonnais, que l’on venait de découvrir, des auteurs de Gugging et puis les trois créateurs majeurs de l’art brut américain : Darger, Yoakum et Ramirez, dont personne n’avait jamais entendu parler en Europe. Dans cette exposition conçue avec un galeriste d’avant-garde, Victor Musgrave, il y avait donc tous les éléments du paysage actuel, avec déjà un esprit d’ouverture énorme.
Ar. : Vous avez donc adopté le point de vue anglo-saxon ? L.D. : Ce que j’ai voulu faire, c’est un travail dans le sens d’une réouverture : remettre l’art brut de Dubuffet dans l’histoire de l’art et dans son contexte géographique le plus large. J’ai pas mal écrit sur Jean Dubuffet, j’adore ses textes en particulier, mais il y a un gauchisme chez Dubuffet, justifié si on le remet dans son contexte historique, mais qui n’a plus la même portée aujourd’hui. C’est cette volonté permanente de lutte contre l’étouffoir de l’art bourgeois et de la Culture avec un grand C – l’art des avant-gardes d’ailleurs aussi bien que l’art académique –, ce que Dubuffet appelait « l’art culturel », un concept qui a beaucoup plus vieilli que celui d’art brut et qui paraît même ringard aujourd’hui, puisque l’anthropologie nous a appris que tout est culture et qu’il n’y a donc jamais d’art sans références culturelles, d’une manière ou d’une autre. En remettant l’art brut dans l’histoire générale, on corrige ce gauchisme et empêche l’art brut d’apparaître comme une entité coupée de tout contexte, façon dont on s’est obstiné à le présenter pendant longtemps, par une sorte d’idéologie utopiste qui n’est sans doute qu’un avatar contemporain du mythe du bon sauvage. A mon sens, une des limites du point de vue de Dubuffet, c’est que, par un préjugé polémique, il n’a pas voulu s’intéresser aux sources de l’art brut. Or, contrairement à ce qu’on a toujours dit, ce n’est pas un art sans sources, et on ne peut pas vraiment le comprendre si on occulte ses relations avec la culture et l’art populaires. Mon livre consiste donc à placer l’épisode Dubuffet, fondamental bien sûr, comme le maillon d’une chaîne historique beaucoup plus longue, mais aussi dans un tissu social à plusieurs niveaux, donc plus complexe que les dichotomies habituelles. Ar. : Votre premier chapitre est consacré à ce que vous appelez la « Préhistoire de l’art brut ». Quelle est cette préhistoire ? L.D. : La source principale pour étudier cette période est un livre de John MacGregor, qui n’a jamais été publié en français et qui s’intitule La découverte de l’art des fous. C’est une grosse thèse illustrée, publiée en 1989 à Princeton, où on trouve tout sur le sujet et en particulier sur les psychiatres qui ont joué un rôle de pionniers, car l’auteur, un canadien anglophone vivant en Californie, s’est intéressé autant à l’Europe qu’à l’Amérique du Nord. Il présente notamment ce personnage ambigu qu’était Cesare Lombroso, criminologue italien qui a développé, en 1864, la théorie du « génie comme dégénérescence », une théorie mille fois reprise jusqu’aux expositions nazies d’« art dégénéré » en 1937. Mais Lombroso, un des premiers, avait aussi une collection présentée dans un petit musée. En France il y a eu le psychiatre Paul Max Simon, ami de Flaubert, qui, en 1876, a commencé à écrire sur cette création spontanée des malades, d’un point de vue strictement clinique, sans prétention esthétique, mais avec beaucoup d’objectivité et de respect. Ensuite, le premier qui ait porté un regard vraiment esthétique sur ces créations, aussi bien écrites que dessinées, c’est le fameux Marcel Réja en 1907. Réja était en fait le nom de plume du Docteur Paul Meunier, assistant du Docteur Marie, qui venait d’ouvrir un « petit musée de la folie » à Villejuif. L’étonnant est donc que ce psychiatre reconnu ait dû prendre un pseudonyme pour dire l’importance artistique de cette création asilaire à une époque où, à travers les Demoiselles d’Avignon, l’art amorçait pourtant de belles ruptures avec le conformisme. Prinzhorn, dans son livre publié en 1922, reconnaît cette antériorité de Réja et en parle avec sympathie. Ar. : Ensuite il a fallu attendre les surréalistes ? L.D. : Non. Avant, il y a eu Morgenthaler, en 1921, et Prinzhorn, l’année suivante. Walter Morgenthaler, découvreur de Wölfli, était un psychiatre suisse-allemand, proche du milieu de la psychanalyse, dont le frère était un peintre, ami de Paul Klee. Ce qui est important, c’est de signaler toutes ces connexions historiques qu’on a oubliées. Rilke par exemple a découvert Wölfli à ce moment-là et a trouvé cette œuvre fascinante et extraordinaire. Il a même, avec Lou Andréas Salomé, essayé d’alerter Freud, mais celui-ci était malheureusement aveugle sur le plan artistique, comme la plupart des scientifiques, qui n’ont en art que la culture académique du temps de leur jeunesse et donc une sorte de respect a priori décalé d’une ou deux générations. Mais il y a eu quand même tous ces gens remarquables de l’avant-garde littéraire, des milieux artistiques ou des sciences humaines de l’époque pour s’intéresser à l’art des fous. Prinzhorn avait une formation d’historien d’art, il était psychologue, psychothérapeute, il connaissait Jung, Freud, la phénoménologie de Husserl, il était rompu à la Gestalt théorie, il avait donc une culture en sciences humaines extrêmement étendue, et il était en outre ami du peintre expressionniste allemand Emil Nolde. Tout cela pour dire que cette prise de conscience de l’importance de l’art brut – qui ne s’appelait pas encore ainsi, évidemment, et restait mélangé à toutes sortes d’autres choses –, est à bien des égards très antérieure à Dubuffet. C’est pourquoi il m’a paru important de rechercher et d’établir une chronologie très stricte des faits, pour tout remettre à sa place exacte dans le temps et l’espace. Ar. : Et les surréalistes, alors ? L.D. : Du coup le rôle du surréalisme dans cette histoire apparaît comme très annexe ou du moins très relatif dans ce tableau d’ensemble. Il paraît même presque mondain ou en tout cas très parisien et récupérateur. Il faut savoir que par Max Ernst, Breton et Eluard avaient connaissance du livre de Prinzhorn, et quand ils s’amusaient à faire de faux écrits ou dessins de fous, par exemple dans « Le génie sans miroir » avec Robert Desnos, ou dans L’Immaculée conception, où ils simulent le délire de la psychose, ils jouaient avec une réalité tragique qui rétrospectivement met plutôt mal à l’aise. Est-ce que d’ailleurs, inconsciemment, ils ne se sentaient pas un peu jaloux de ces gens qui faisaient spontanément ce qu’ils n’arrivaient à produire, eux, que par un effort artificiel, tout en se croyant infiniment supérieurs ? On peut se poser la question. Ar. : Mais peut-on considérer que le surréalisme a ouvert deux voies artistiques radicalement opposées : celle de Duchamp, hyper intellectualisée, et celle de l’art brut, primale et spontanée ? L.D. : Non, l’art brut, c’est Dubuffet, et Duchamp, c’est bien avant le surréalisme. Breton sans doute avait un œil, il était galeriste et collectionneur, mais le surréalisme était d’abord un mouvement littéraire, et ses peintres, à part Max Ernst, étaient surtout des illustrateurs de facture extrêmement académique. Sans Dubuffet, les exemples spectaculaires d’art brut seraient restés très marginaux dans l’histoire du surréalisme. Les surréalistes ne se sont intéressés à Augustin Lesage notamment, et à l’art « médianimique » comme disait Breton, que sous l’angle littéraire, c’est-à-dire par tout ce qu’il y avait à en dire, à raconter. Mais ils étaient tout de même prédisposés à comprendre le point de vue de l’art brut, comme l’a montré, deux générations plus tard, l’exemple de Cardinal et de Musgrave, qui faisaient partie du milieu surréaliste anglais. La grande différence en fait, c’est qu’avec Dubuffet, on est passé du point de vue de l’écrivain au regard du peintre, et c’est la conjugaison des deux postures, l’une littéraire, celle d’André Breton, et celle plus plastique de Dubuffet, qui a donné à la reconnaissance de l’art insolite, du bizarre, de la création autodidacte inventive, son importance et sa spécificité dans la tradition française. Une spécificité que les américains ont bien du mal à comprendre. Ar. : Parce qu’ils ne disposent pas des mêmes références historiques ? L.D. : Les américains sont partis directement de la notion de folk art, l’art populaire, qui est la notion fondamentale aux Etats-Unis, et non pas, comme en Europe, de concepts historiques et normatifs plus généraux, destinés d’abord à baliser les étapes de la crise du grand art – l’art moderne, l’art contemporain, toute la succession des mouvements d’avant-garde –, un point de vue qui chez nous mettait l’art des autodidactes dans une position a priori marginale et subalterne. Les américains n’étaient pas prisonniers de cette grande tradition, de cette mémoire contraignante. Leurs grands peintres venaient en Europe se mettre à l’école des impressionnistes, mais chez eux, l’art des pionniers du 18ème et du 19ème siècles avait une valeur de culture locale, régionale, identitaire, parfois même teintée de réaction contre la sophistication européenne qu’ils avaient quittée, et ce folk art, avec son côté roots et do it yourself, suscitait, et suscite encore aujourd’hui, un grand respect. Il existe beaucoup de collectionneurs de Folk art aux USA, alors que les collectionneurs d’art populaire sont plutôt rares en France. Ar. : Mais peut-on encore trouver ce folk art aujourd’hui ? L.D. : Pendant longtemps on a tendu à considérer le folk art, avec une sorte de tendresse passéiste très bourgeoise, comme une production de la civilisation rurale qui s’est éteinte avec l’urbanisation et l’apparition des nouveaux médias, et on a cru un certain temps qu’il n’y avait plus de folk art aux USA. Et puis un amateur passionné, Herbert Hemphill Jr., qui a été le premier directeur du Musée de Folk art de New York, a fait une exposition en 1970 puis un livre en 1974, qui ont démontré l’existence d’un folk art du 20ème siècle, qu’on appelle depuis le folk art contemporain, et qui est aussi différent du folk art traditionnel que l’art moderne et contemporain l’est des beaux-arts d’avant l’époque industrielle. Le combat de Hemphill a prouvé que, malgré toutes les ruptures, sociologiques, technologiques, mentales, etc., propres à l’époque moderne, il existait encore aujourd’hui, dans les marges de la civilisation urbaine, des créateurs qui produisaient hors de la culture savante, mais d’une façon absolument inédite. Alors qu’en France, pour désigner l’art populaire traditionnel du monde rural agonisant, on a gardé le concept d’« arts et traditions populaires », qui est devenu un peu une chapelle sur le plan universitaire, tandis qu’on ne dispose pas d’autres concepts, justement, que ceux d’art brut ou d’art singulier pour parler de la création populaire inventive du XXème siècle. Mais entre ces deux domaines conceptuels, issus d’horizons différents, on n’établit en général aucune liaison. Ar. : C’est qu’il paraît difficile, a priori, de rapprocher l’art brut du monde des A.T.P. L.D. : Et pourtant l’art brut devrait difficilement être dissociable du concept d’art populaire, à condition justement de parler d’un art populaire du XXème siècle, non de la civilisation pré-industrielle, d’un art populaire qui procède non d’une continuité mais d’une rupture, comme toute l’aventure de l’art moderne. Les créateurs d’art brut sont des gens du peuple, leur culture de référence est la culture populaire : c’est la télévision, les illustrés, les anecdotes et croyances de la vie quotidienne. Or la principale erreur de Dubuffet – liée sans doute aux préjugés de sa classe d’origine, la bourgeoisie commerçante de province d’il y a cent ans –, a été, je pense, sous prétexte de se battre contre la grande culture, bourgeoise et étouffante, de sa jeunesse, de considérer l’art brut comme un type de création indemne de culture, tout simplement parce que la culture de référence de l’art brut n’était pas, justement, la culture savante enseignée dans les écoles et reconnue dans les musées. Comme si les gens du « peuple » n’avaient pas de culture propre, et qu’il n’existait, dans la société, qu’un seul type de culture ! L’art brut, comme toute activité humaine, a sa culture à lui et on voit bien que les créateurs même les plus délirants puisent à toutes sortes de sources et sont nourris de beaucoup de références, par exemple iconographiques, tirées en particulier des magazines ou de la télévision. Ar. : Pourquoi alors a-t-on tant de mal à reconnaître cette dimension populaire de l’art brut ? L.D. : Ce qui complique les choses et rend, je crois, très difficile l’utilisation du concept d’« art populaire » aujourd’hui, c’est que la notion de peuple a changé. Autrefois le peuple, c’étaient les illettrés, les 80 % de gens qui n’allaient que très peu à l’école, ou pas du tout, et conservaient donc toute leur vie une culture de type oral. Entre la culture savante et la culture populaire, la différence était facile à voir. Aujourd’hui où tout le monde est alphabétisé et majoritairement urbanisé, les choses paraissent plus compliquées et la « massification » a brouillé les cartes. Mais derrière l’uniformité apparente, il existe toujours le même fossé entre une culture d’élite, plus savante, et une culture de masse, partagée par la majorité de la population. Et ces deux cultures ne sont pas sur la même longueur d’onde. Et puis il faut dire aussi que le terme d’art populaire peut avoir deux sens : tantôt il désigne la culture de masse (Walt Disney par exemple, ou le cinéma, la BD ou les jeux vidéo), c’est-à-dire en fait une culture industrielle de pure consommation faite par des professionnels à l’usage du grand nombre, tantôt, comme dans cette discussion sur l’art brut, il désigne au contraire un art à dimension artisanale, fait par des non-professionnels qui baignent justement dans cette culture de masse qu’on a faite à leur usage. Ce qui ne va pas sans de multiples paradoxes, il y aurait toute une réflexion à faire là-dessus !!. Ar. : Et que pensez-vous de ce parallélisme que l’on évoque souvent entre art brut et art primitif ? L.D. : C’est un vieux poncif, qui a la vie dure. Parce qu’effectivement l’art brut à un côté primitif, au sens courant, mais pas au sens historique, anthropologique. Dès l’origine, on a fait le rapprochement entre les différentes formes d’art brut – l’art spontané de certains malades mentaux, un certain art médiumnique, les créations d’excentriques autodidactes, etc. –, et l’art primitif, mais aussi le dessin d’enfant ou l’art des cavernes. A chaque époque on reformule ce vieil amalgame. En fait, on mélange tout en plaçant l’art brut dans une sorte de marge fourre-tout, que j’appelle le tiers état de la culture, parce qu’il regroupe, pêle-mêle, des choses extrêmement différentes mais qui ont pour point commun de se trouver, pour une raison ou pour une autre, dans l’angle mort de l’idéologie artistique dominante. Le « mainstream » comme on dit en Amérique. Dubuffet, c’est vrai, a constamment suggéré que l’art brut, au niveau formel, était un art élémentaire, un art modeste, rudimentaire, fait avec les moyens du bord, donc pas un art savant ni sophistiqué, mais sur ce point, il ne s’est jamais explicitement interrogé, ni n’a cherché à tirer les conséquences du fait qu’on pouvait, justement, établir une différence entre divers degrés ou niveaux de complexité dans l’art. Ce qui pose tout de même un problème fondamental. Mais surtout il a insisté sur le fait que l’art brut était une forme quasi autistique de création, et que ses auteurs les plus frappants étaient socialement coupés de tout. Or si l’art des sociétés « primitives », les sociétés orales « sans écriture », peut être parfois, techniquement parlant, assez sommaire, voire « brut » dans sa facture, il est le plus souvent au contraire plutôt habile, voire très savant, compte tenu du moins du niveau de développement technique de la société où il s’inscrit. Et surtout, il obéit à un nombre considérable de contraintes et de règles sociales partagées, c’est un art très codé, obéissant à des lois de transmission, donc pas spontané du tout. Je parle du moins de l’art primitif traditionnel, pas de ce qu’il est en train de devenir sous le coup du déracinement et des changements de civilisation. Là encore, on mélange tout, esthétiquement et culturellement : un art primitif très rudimentaire et un autre très raffiné, qui n’est donc pas fait par le même type de créateurs, tout comme on mélange, dans les salles d’antiquités égyptiennes du Louvre par exemple, un art très populaire et un autre fait manifestement par de grands professionnels, mais sous prétexte qu’il s’agit d’art égyptien antique, on met tout dans le même panier. Ar. : Culturellement, c’est donc l’absence d’insertion sociale qui caractérise la création d’art brut ? L.D. : Oui mais, encore une fois, à condition de préciser que cet autisme social de l’art brut est le résultat d’un déracinement culturel beaucoup plus général, qui est aussi à l’origine des révolutions de l’art moderne, quoique d’une façon différente. C’est la conséquence d’une rupture profonde du tissu social qui a commencé en Europe avec la révolution industrielle, donc avec un changement de civilisation, et on peut penser que les mêmes auteurs, dans un contexte historique différent, s’ils avaient vécu à une époque culturellement plus homogène par exemple, auraient peut-être trouvé leur place dans un système de création partagée, comme les créateurs des sociétés primitives ou ceux de l’art populaire d’autrefois. La folie de l’art brut à mon sens nous dit beaucoup plus sur la folie de notre époque en général que sur la folie des créateurs en particulier. Ar. : Vous employez le terme anthropologique d’acculturation à propos de l’art brut. Pour quelle raison ? L.D. : L’acculturation, au sens ethnologique, ne signifie pas être dépourvu de culture, comme le croient beaucoup de gens qui utilisent le mot avec un seul C, cela désigne plutôt l’hybridation de deux systèmes culturels qui se rencontrent. Et à l’époque industrielle, il y a toujours une culture dominante, scientifiquement plus avancée, et une culture dominée. C’est par exemple un objet de tradition africaine mais qui intègre des plastiques ou des déchets industriels : le schéma sous-jacent est traditionnel, mais le matériau est d’un autre système, ou alors, au niveau du schéma lui-même, il y a une sorte de collage de références. Par certains côtés, l’art brut est lui aussi la résultante d’un télescopage entre deux mondes, l’un moribond, l’autre naissant, et à côté de son archaïsme évident, on y trouve aussi une dimension très moderniste, futuriste même. Wölfli, par exemple, le classique de l’art brut par excellence, était fasciné par les voyages d’exploration, sur la terre ou dans le cosmos, d’autres le sont par l’électricité ou les machines. Ou alors le geste est traditionnel, tailler le bois par exemple ou faire de la marqueterie, mais on y incorpore des éléments typiquement d’aujourd’hui. Tous les cas de mélanges sont possibles, on pourrait écrire des tas de thèses sur le sujet. Cela dit, c’est propre à tout l’art du 20ème siècle, pas seulement à ce qu’y est devenue la création populaire, ce n’est donc pas spécifique à l’art brut. Ar. : Pourquoi donc est-il si difficile d’inscrire l’art brut dans l’histoire de l’art ? L.D. : C’est la conséquence d’un problème plus général. Ce qui manque, selon moi, à l’histoire de l’art actuelle et à la façon d’écrire sur les créateurs, c’est une vraie réflexion anthropologique sur notre époque, sur ce déracinement général, cette rupture de civilisation, qui implique une mutation des mentalités et des techniques à une échelle que l’homme n’avait plus connue depuis la révolution néolithique. Pour reprendre la classification commode de MacLuhan, avec les technologies digitales et la mondialisation numérique, on est en ce moment au paroxysme de la deuxième révolution industrielle, celle de l’électronique après celle de la mécanisation. Pour comprendre les enjeux souterrains de la création artistique d’aujourd’hui, il faudrait prendre en compte l’évolution des médias et des matériaux qui lui correspond, la mutation des croyances, des gestes, des métiers, qui accompagne cette transformation générale. Car la seule histoire de l’art qui ne soit pas du baratin, c’est ou bien, à un extrême, l’étude biographique des grands créateurs – c’est le pôle individuel –, ou à l’autre, - au pôle social – l’histoire des techniques et des habitus culturels. Entre les deux, on ne fait que du faux texte et de la mauvaise littérature. On n’explique rien : on s’écoute parler. Mais il faut dire qu’il n’y a plus de vraie critique d’art aujourd’hui – de critique, comme disait Baudelaire, « partiale, passionnée, politique », il n’y a plus que du promotionnel déguisé. Ar. : Mais vous-même, pourquoi vous êtes-vous tant attaché à l’art brut et à tous ses dérivés ? L.D. : Bizarrement, je crois que ce qui m’a toujours fasciné dans l’art brut, c’est la spiritualité sous-jacente, l’espèce de foi obstinée, hérétique, inexplicable, qui anime les plus grands de ses créateurs. La foi à l’état brut si on peut dire. Je ne suis pas collectionneur, je n’ai pas le sens de la possession. C’est la création qui m’intéresse, le processus qui aboutit à l’œuvre plus encore que l’œuvre elle-même. C’est ça qui, dans l’homme, mérite d’être encouragé. Dans l’art brut il y a un désintéressement total où l’individu se met au service de sa création sans aucune autre considération. C’est un art de l’extrême, qui touche le fond, il est lié au dénuement et à une sorte de gratuité ou de détachement qui est une bouffée d’oxygène au sein de cette société de consommation, dont on ne redira jamais assez à quel point elle est la négation de toute espèce de transcendance ou de grandeur humaine. Dubuffet, qui était pourtant un vieil agnostique nihiliste, parlait « des petits saints de l’art brut ». Et c’est vrai qu’il y a chez eux une pureté native, une volonté de retour à la racine et au cœur des choses, fascinantes dans ce siècle très confus, mélangé, pervers, où la concurrence et le marketing à outrance brouillent la vision que l’on peut avoir des finalités de l’art et où les valeurs n’ont plus de sanctuaire ni de refuge. Dans l’art brut l’homme joue sa peau, touche au mystère de son être au monde, affronte la dimension tragique de l’existence, il ne cherche pas simplement à fabriquer un produit vendable, comme un brocanteur ou un petit commerçant. C’est vraiment d’autre chose qu’il s’agit, et ça devrait servir de leçon à tous les artistes. En fait, mais on hésite à le dire, l’art brut est comme une forme actuelle de l’art sacré, et c’est pour cette raison que Dubuffet avait voulu le préserver de l’atteinte du marché. Ar. : Pourtant la fin de votre livre montre qu’il y a aujourd’hui un marché de l’art brut, et qui atteint même parfois des prix considérables aux Etats-Unis. L.D. : C’est vrai, et c’est en Europe un phénomène très récent. Il y a quinze ans, j’avais écrit pour Artension tout un dossier qui s’appelait « Y a-t-il un marché pour l’art brut ? ». A l’époque, il n’y avait pas de marché. Depuis, les choses ont bien changé et j’y ai moi-même paradoxalement contribué puisque Raw Vision est le vecteur principal des galeries d’art brut dans le monde. Mais cette évolution était inévitable, comme était inévitable la reconnaissance de l’art brut par l’institution, et donc sa « récupération ». Pour moi, ça n’est pas ça l’essentiel, laissons les morts enterrer les morts. Ce sont d’abord les créateurs vivants qui m’intéressent, la vraie création en train de se faire, à côté de laquelle on passe avec toujours la même indifférence, sans la reconnaître. Au pire, l’orthodoxie nouvelle de l’art brut sera, parmi tant d’autres, une des formes de cet aveuglement. Et puis j’aime aussi les environnements, qui ont besoin qu’on les protège après la mort de leur auteur. Là il n’y a rien à vendre, rien à posséder : on est dans la poésie pure. Ar. : L’art brut a-t-il donc un avenir ? L.D. : Pour moi, il y a quelque chose d’indéracinable dans cette forme de création, qui existera toujours sous un nom ou sous un autre. Quelque chose qui transcende l’individu et le traverse, et, ce faisant, même si c’est par des chemins délirants en apparence, donne un sens éphémère au chaos ambiant. Chomo, que j’ai beaucoup fréquenté, et qui n’était pas au sens strict un créateur d’art brut puisqu’il avait fait les beaux-arts, se disait « gardien des valeurs spirituelles à l’état pur ». Il se considérait un peu comme le dernier des Mohicans, une sorte de survivant d’une dimension essentielle à la société et à l’homme, détruite partout ailleurs par le système. Depuis les choses ont encore évolué. Nous sommes au-delà de la fin d’un cycle, y compris pour l’art brut qui parvient à une sorte d’accomplissement, puisqu’il est maintenant reconnu, étudié, muséifié, agréé par le marché. Désormais l’art brut est intégré dans le champ global de l’art, il a donc le même destin que les classiques de la culture. C’est ce qui a rendu historiquement possible le bilan que j’ai entrepris, qui n’aurait peut-être pas été pensable il y a dix ans. Entretien réalisé par Pierre Souchaud, le 18 septembre 2006
Henri Darger
DARGER
Joseph Yoakum
YOAKUM
Martin Ramirez
RAMIREZ
WÖLFLI
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F02%2F67%2F428493%2F134523827_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F46%2F08%2F428493%2F134490812_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F00%2F91%2F428493%2F134468537_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F93%2F85%2F428493%2F134445940_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F91%2F78%2F428493%2F87592662_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F28%2F60%2F428493%2F50258572_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F63%2F14%2F428493%2F22935372_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F48%2F00%2F428493%2F22881912_o.jpg)
/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F49%2F20%2F428493%2F22881267_o.gif)
/https%3A%2F%2Fprofilepics.canalblog.com%2Fprofilepics%2F3%2F6%2F369077.jpg)